به گزارش حیات به نقل از ایرنا، نمایشی تکنفره که به گفته نویسنده و کارگردانش، حاصل دستکم دو سال و نیم فکر و کار متمرکز است و در روایت زندگی بیژن، از مردی میگوید که در میانه اعتیاد، روابط آسیبدیده و خاطراتی که بهسادگی از گذشته جدا نمیشوند، با پرسشی اساسی مواجه است: انسان چگونه باید زندگی کردن، دوست داشتن، ساختن خانواده و حتی پدر بودن را یاد بگیرد، وقتی خودش هیچگاه فرصت یا امکان یاد گرفتن آنها را نداشته است؟
فصل اول
بیژن فقط یک گلخونه میخواست
بیژن فقط یه گلخونه میخواست، همین.
خلاصه کوتاهی که برای معرفی نمایش گلخونه نوشته شده، در ظاهر بیش از چند کلمه نیست، اما همین جمله کوتاه یکی از مهمترین کلیدهای ورود به جهان نمایشی امین شهریاری است؛ زیرا گلخونه در اینجا فقط نام یک مکان یا یک خواسته ساده نیست، بلکه میتواند تصویری از میل انسانی به داشتن جایی برای زیستن، مراقبت کردن و رشد دادن باشد؛ جایی که قرار است چیزی در آن حفظ شود، اما در جهان بیژن، مساله اصلی دقیقاً از همینجا پیچیده میشود: کسی که خود در زندگیاش با فقدان مراقبت، نادیدهگرفتهشدن و یاد نگرفتن مواجه بوده، چگونه میتواند مسئولیت مراقبت از دیگری را بر عهده بگیرد؟
امین شهریاری نویسنده، کارگردان و بازیگر گلخونه، پیش از ورود به این نمایش، مسیری طولانی در حوزههای مختلف هنری طی کرده است؛ او از فعالیت در شعر و ترانه و تجربه پخش آثارش از رادیو و تلویزیون میگوید و از سال ۱۳۹۲ نیز در حوزه تئاتر فعالیت داشته و در شهرهای مختلف خوزستان روی صحنه رفته است. بخشی از فعالیتهای او در سالهای اخیر نیز به تئاتر کودک مربوط میشود و تجربه اجرا، تولید و مدیریت برنامههای نمایشی در چند استان را در کارنامه دارد. این پیشینه زمانی اهمیت پیدا میکند که گلخونه را نه بهعنوان محصول یک تجربه ناگهانی، بلکه بهعنوان اثری ببینیم که بخشهایی از تجربه زیسته و هنری سازندهاش را در خود جمع کرده است.
خود شهریاری میگوید که ایده گلخونه دستکم دو سال و نیم در ذهن و فرآیند کاری او شکل گرفته و برخی مواد اولیه آن حتی به سالهای دورتر بازمیگردند؛ از جمله شعری که در سال ۱۳۹۳ نوشته شده و بعدها بخشی از ساختار نمایش شده است. به این ترتیب، نمایش برای او صرفاً نتیجه نوشتن یک متن و اجرای آن نیست، بلکه حاصل کنار هم قرار گرفتن قطعاتی از تجربه، شعر، مشاهده و فکر کردن درباره مسالهای است که بهتدریج شکل نمایشی پیدا کرده است.
اما مساله گلخونه در نهایت یک مساله شخصی باقی نمیماند. شهریاری درباره نمایش خود از مردانی سخن میگوید که امروز وارد بزرگسالی شدهاند، ازدواج کردهاند یا در آستانه ازدواج و تشکیل خانواده قرار دارند و حتی در جایگاه پدر قرار گرفتهاند، اما هنوز بسیاری از مهارتهای اساسی ارتباط با دیگری را نیاموختهاند. مساله از نگاه او فقط این نیست که یک فرد رفتار مناسبی با خانوادهاش ندارد؛ پرسش مهمتر این است که این ناتوانی از کجا آمده است.
اینجاست که گلخونه از روایت زندگی یک شخصیت فاصله میگیرد و به مسالهای نسلی نزدیک میشود؛ زنجیرهای که در آن آدمهایی که خودشان آموزش ندیدهاند، ناخواسته همان ناآموختگی را به نسل بعد منتقل میکنند. فرزندانی بزرگ میشوند، وارد رابطه عاطفی میشوند، ازدواج میکنند و صاحب فرزند میشوند، اما هنوز نمیدانند چگونه باید رابطه بسازند، چگونه دیگری را ببینند و چگونه مسئولیت عاطفی خود را بپذیرند. در نتیجه، خانواده بهجای آنکه الزاماً محل ترمیم زخمهای گذشته باشد، ممکن است به محل بازتولید همان زخمها تبدیل شود.
این نگاه، یکی از لایههای مهم نمایش را شکل میدهد: آدمهایی که ظاهراً بزرگ شدهاند، اما الزاماً بزرگ شدن را نیاموختهاند.
در روایت شهریاری، بیژن در همین نقطه قرار دارد. او فقط یک شخصیت گرفتار اعتیاد نیست؛ اعتیاد در جهان نمایش به یکی از نشانههای فروپاشی او تبدیل میشود، اما مساله پیش از آن آغاز شده است. بیژن میخواهد درباره خودش، گذشتهاش و مسیری که به وضعیت امروز رسانده توضیح بدهد و در این مسیر، تلاش میکند مسئولیت همهچیز را صرفاً بر دوش خودش نگذارد. او در روایتش به خانواده، گذشته و شرایطی که در آن رشد کرده اشاره میکند؛ گویی میخواهد بگوید بخشی از آنچه امروز هست، پیش از آنکه انتخاب خودش باشد، به او تحمیل شده است.
با این حال، نمایش در همین نقطه متوقف نمیشود و مسئولیت فردی را نیز کنار نمیگذارد. شهریاری در توضیح جهان نمایش تاکید میکند که اعتیاد، در نهایت، از جمله مسیرهایی است که خود انسان نیز در آن سهم انتخاب دارد. همین دوگانه، گلخونه را از یک روایت ساده درباره قربانی بودن بیرون میآورد: انسان ممکن است قربانی گذشته خود باشد، اما نمیتواند تا ابد گذشته را بهعنوان توضیحی برای تمام انتخابهای آیندهاش به کار ببرد.
از این منظر، بیژن در موقعیت پیچیدهای قرار میگیرد؛ نه کاملاً بیگناه است و نه میتوان تمام مسئولیت وضعیتش را بر دوش خودش گذاشت. او محصول یک زنجیره است، اما همزمان میتواند به ادامهدهنده همان زنجیره نیز تبدیل شود.
شاید به همین دلیل است که برخی تماشاگران نمایش، تجربه خود را صرفاً تماشای داستان یک شخصیت توصیف نکردهاند. یکی از مخاطبان نوشته است که بارها نمایش را دیده و تماشاگرانی را مشاهده کرده که به تعبیر او، میخکوب شدهاند؛ زیرا خودشان را در بیژن دیدهاند: در ندیدهشدنها، از دست رفتن زندگی و حتی در مرز مبهم میان بودن و نبودن. این مخاطب، نمایش را تلنگری به خانوادهای دانسته که گاه با ندیدن انگیزهها و خواستههای فرزندان، آینده آنها را تحت تأثیر قرار میدهد و سپس همان فرزندان را بابت نتایج این نادیدهگرفتن مقصر میداند.
این واکنش، نکته مهمی درباره ظرفیت نمایش آشکار میکند: گلخونه تلاش نمیکند صرفاً درباره اعتیاد حرف بزند؛ اعتیاد در اینجا میتواند سطح بیرونی مسالهای عمیقتر باشد؛ مسالهای درباره انسانهایی که نیازها و خواستههایشان دیده نشده، مهارتهای عاطفی را نیاموختهاند و در بزرگسالی مجبور شدهاند با نتایج سالها نادیدهگرفتهشدن مواجه شوند.
در یکی دیگر از واکنشهای مخاطبان، نمایش بهدلیل پرداختن به مشکلات مویرگی و دیدهنشده جامعه مورد توجه قرار گرفته است؛ تعبیری که اگرچه زبان یک مخاطب است، اما به یکی از نقاط قابل تأمل اثر اشاره میکند. بحرانهای اجتماعی همیشه در شکلهای بزرگ و آشکار ظاهر نمیشوند. گاهی در خانه اتفاق میافتند، در سکوت میان پدر و فرزند، در ناتوانی یک زوج برای گفتوگو، در فرزندی که احساس میکند دیده نمیشود یا در پدری که خودش هرگز پدر بودن را نیاموخته است.
در چنین خوانشی، گلخونه بیش از آنکه درباره یک اتفاق استثنایی باشد، درباره عادی شدن یک وضعیت است؛ وضعیتی که ممکن است در زندگی آدمهای بسیاری وجود داشته باشد، بیآنکه الزاماً به یک بحران آشکار تبدیل شده باشد.
یکی دیگر از مخاطبان نیز تفاوت نمایش با برخی مونولوگهایی را که پیشتر دیده، برجسته کرده و گلخونه را نمایشی متفاوت در این قالب دانسته است. این نکته از نظر فرم نیز قابل توجه است؛ زیرا نمایش تکنفره معمولاً با یک خطر جدی مواجه است: اینکه همه چیز به گفتن و روایت کردن محدود شود و بازیگر صرفاً اطلاعاتی را که در متن وجود دارد، مستقیماً به تماشاگر منتقل کند. در چنین شرایطی، مونولوگ میتواند به یک روایت خطی و کمتحرک تبدیل شود.
اما گلخونه تلاش کرده این فرم را با جهان شخصیتی بیژن پیوند بزند؛ یعنی تکنفره بودن نمایش فقط یک انتخاب اجرایی نباشد، بلکه با تنهایی و انزوای شخصیت نیز نسبت پیدا کند. بیژن در مرکز صحنه قرار دارد و جهان خود را از خلال روایت، خاطره، اعتراف، طنز و لحظههای تلخ بازسازی میکند. در نتیجه، مساله اصلی فقط این نیست که یک بازیگر چگونه میتواند بهتنهایی یک ساعت صحنه را در اختیار بگیرد؛ پرسش مهمتر این است که آیا تنهایی او میتواند به بخشی از معنای نمایش تبدیل شود یا نه.
واکنشهای مخاطبان نشان میدهد که برای بخشی از تماشاگران، این اتفاق رخ داده است؛ یکی از آنان نوشته است که در یک ساعت اجرای نمایش، احساس میکند یک عمر اتفاقات زندگی خودت را مرور میکنی و گلخونه را شبیه کلیپی دانسته که باید چند بار دیده شود. فارغ از ارزشگذاری قطعی بر این برداشت، همین واکنش نشان میدهد که نمایش توانسته برای دستکم بخشی از مخاطبان از سطح یک روایت درباره بیژن عبور کند و به آینهای برای تجربههای شخصی آنان تبدیل شود.
در این میان، جملهای که شهریاری بهعنوان حرف آخر خود درباره نمایش مطرح میکند، شاید مهمترین دریچه برای فهم جهان گلخونه باشد: از انسانهای امروز نمیتوان انتظار داشت عشق، رابطه و رفتار عاطفی را بهدرستی انجام دهند، اگر این مهارتها را هرگز یاد نگرفته باشند. از نگاه او، اگر برای این خلأ فرصتی برای آگاهی، راهنمایی و درمان فراهم نشود، فرد همچنان همان کمبود را با خود حمل خواهد کرد و احتمالاً آن را به روابط بعدی و نسل بعد منتقل خواهد کرد.
این دیدگاه، البته یک پرسش انتقادی نیز ایجاد میکند: آیا ناآموختن میتواند مسئولیت انسان را کاهش دهد، یا فقط توضیحی برای فهم رفتار اوست؟
گلخونه ظاهراً در فاصله میان همین دو پاسخ حرکت میکند؛ از یک سو میخواهد ریشههای رفتاری بیژن را در گذشته، خانواده و زنجیرهای از نادیدهگرفتنها جستوجو کند و از سوی دیگر، او را از مسئولیت انتخابهایش کاملاً مبرا نمیکند. شاید اهمیت نمایش نیز دقیقاً در همین منطقه خاکستری باشد؛ جایی که قربانی و مقصر دیگر دو شخصیت کاملاً جدا از هم نیستند و انسان ممکن است همزمان محصول اشتباهات دیگران و سازنده بخشی از آینده خودش باشد.
اما برای رسیدن به این نقطه، گلخونه باید از مسیر یک فرم اجرایی فشرده عبور کند؛ فرمی که در آن یک بازیگر، یک شخصیت و مجموعهای از عناصر اجرایی باید بار جهان نمایش را به دوش بکشند. اینکه این عناصر چگونه کنار یکدیگر قرار گرفتهاند و چگونه نریشن، موسیقی، صدا و نور در ساخت جهان بیژن نقش پیدا میکنند، بخش دیگری از مسالهای است که در فصل بعد باید به آن پرداخت؛ زیرا اگر مساله نمایش یاد نگرفتن زندگی باشد، شکل روایت کردن این زندگی نیز به اندازه خود مضمون اهمیت پیدا میکند.
فصل دوم
وقتی یک زندگی روی صحنه به یک اعتراف تبدیل میشود
گلخونه در ظاهر با یک بازیگر پیش میرود، اما تکنفره بودن آن الزاماً به معنای خلوت بودن جهان نمایشیاش نیست. برعکس، بیژن در طول اجرا با انبوهی از آدمهایی مواجه است که ممکن است حضور فیزیکی نداشته باشند، اما ردپای آنها در ذهن، حافظه و رفتار او باقی مانده است؛ خانواده، گذشته، رابطه، پدر و مادر، فرزند، جامعه و حتی تصویری که او از خودش ساخته است. به همین دلیل، دشواری اصلی یک نمایش تکنفره فقط این نیست که یک بازیگر چگونه بهتنهایی روی صحنه بماند؛ مساله این است که چگونه بتواند جهانی را که در آن آدمهای غایب نیز حضور دارند، برای تماشاگر قابل لمس کند.
امین شهریاری، نویسنده، کارگردان و بازیگر نمایش، در توضیح روند شکلگیری گلخونه از یک فرآیند طولانی سخن میگوید؛ متنی که به گفته او دستکم دو سال و نیم دربارهاش فکر و بهصورت متمرکز روی آن کار شده و بخشی از مصالح آن نیز سابقهای طولانیتر دارد. حتی شعری که در سال ۱۳۹۳ نوشته شده، بعدها به بخشی از نمایش راه پیدا کرده است. این نکته از آن جهت مهم است که نشان میدهد با اثری مواجه نیستیم که تمام جهانش در یک دوره کوتاه و برای رسیدن به اجرا ساخته شده باشد؛ بلکه بخشهایی از آن حاصل انباشته شدن تجربههایی است که در نهایت در قالب شخصیت بیژن و روایت او کنار یکدیگر قرار گرفتهاند.
این شیوه شکلگیری میتواند توضیح دهد که چرا روایت بیژن فقط به یک حادثه مشخص محدود نمیشود. او قرار نیست یک واقعه را برای تماشاگر تعریف کند و بعد از صحنه خارج شود؛ بلکه باید تصویری از یک مسیر زندگی ارائه کند، مسیری که در آن گذشته و اکنون دائماً روی یکدیگر سایه میاندازند. از این منظر، ساختار مونولوگ در گلخونه بیش از آنکه صرفاً یک انتخاب اقتصادی یا اجرایی باشد، با ماهیت شخصیت نیز ارتباط پیدا میکند؛ آدمی که ناچار است جهان را از دریچه خودش بازسازی کند و برای آنچه بر او گذشته، روایت بسازد.
اما روایت کردن یک زندگی با توضیح دادن یک زندگی تفاوت دارد. اگر بازیگر صرفاً اطلاعات مربوط به گذشته بیژن را منتقل کند، تماشاگر با یک پرونده مواجه خواهد شد، نه با یک انسان. مساله اصلی در اجرای چنین متنی این است که اطلاعات باید به تجربه تبدیل شود؛ گذشته باید در بدن، صدا، مکث، تغییر ریتم، شوخی، سکوت و واکنش شخصیت اکنون حضور پیدا کند. به همین دلیل است که در یک نمایش تکنفره، بازیگر عملاً فقط شخصیت را بازی نمیکند؛ او باید روابط، خاطرات و حتی غیاب آدمهای دیگر را نیز به شکلی غیرمستقیم روی صحنه احضار کند.
در مورد گلخونه، این مساله زمانی پیچیدهتر میشود که طنز وارد روایت میشود. طنز تلخ اگر درست استفاده شود، به جای آنکه رنج را خنثی کند، میتواند آن را قابل تحمل و در عین حال عمیقتر کند؛ تماشاگر میخندد، اما بلافاصله متوجه میشود موضوع خنده چندان خندهدار نیست. فاصله میان خنده و بغض در چنین ساختاری بسیار باریک است و بازیگر باید بتواند بدون توضیح دادن این تغییر را به وجود آورد.
یکی از مخاطبان گلخونه نیز دقیقاً ترکیب همین عناصر را مورد توجه قرار داده و نمایش را اثری همراه با طنز، طنز تلخ، خنده، بغض و درد جامعه توصیف کرده است. اهمیت چنین واکنشی در این است که نشان میدهد دستکم بخشی از مخاطبان، طنز نمایش را جدا از مساله اجتماعی آن دریافت نکردهاند؛ خنده در تجربه آنان بهجای آنکه نقطه مقابل درد باشد، در امتداد آن قرار گرفته است.
این شیوه مواجهه با طنز، بهخصوص در روایت شخصیتهایی که با اعتیاد و فروپاشی روابط دستوپنجه نرم میکنند، حساسیت بیشتری پیدا میکند. اگر نمایش به سمت ملودرام حرکت کند، بیژن میتواند به یک قربانی صرف تبدیل شود؛ اگر بیش از اندازه بر وجه کمدی تاکید کند، مساله اعتیاد و فروپاشی خانواده ممکن است به ابزار خنده تبدیل شود. نقطه دشوار، جایی میان این دو است: تماشاگر بخندد، اما خنده او به انکار درد منجر نشود.
در جهان گلخونه، اعتیاد نیز در همین منطقه پیچیده قرار میگیرد. شهریاری در توضیح نمایش تاکید میکند که بیژن تلاش میکند خود را صرفاً مقصر همه اتفاقات نداند و بخشی از وضعیت امروز خود را نتیجه شرایط گذشته و محیطی بداند که در آن رشد کرده است. اما در عین حال، روایت قرار نیست تمام مسئولیت را از دوش او بردارد. اعتیاد در نهایت به انتخابهایی نیز مربوط میشود که فرد انجام داده و ادامه داده است.
این دوگانه از نظر دراماتیک اهمیت دارد، زیرا اگر نمایش فقط بگوید بیژن قربانی است، مسیر شخصیت ساده میشود؛ اما اگر بگوید بیژن خودش انتخاب کرده و بنابراین تمام مسئولیت با اوست، عوامل اجتماعی و خانوادگی شکلگیری این وضعیت حذف میشوند. پیچیدگی واقعی زمانی شکل میگیرد که هر دو گزاره بتوانند همزمان وجود داشته باشند: گذشته میتواند انسان را شکل دهد، اما الزاماً حق انتخاب آینده را برای همیشه از او نمیگیرد.
در این نقطه، گلخونه دوباره به مساله خانواده بازمیگردد. خانواده در این نمایش نه صرفاً یک پسزمینه برای زندگی بیژن، بلکه یکی از میدانهای اصلی شکلگیری شخصیت اوست. مسالهای که شهریاری مطرح میکند این است که بسیاری از آدمها وقتی وارد بزرگسالی میشوند، تصور میکنیم باید خودبهخود بلد باشند چگونه همسر، پدر، مادر یا شریک عاطفی باشند؛ در حالی که هیچ تضمینی وجود ندارد که صرف بزرگ شدن، انسان را به فردی توانمند در برقراری رابطه تبدیل کند.
این تصور که آدم وقتی بزرگ شد، خودش یاد میگیرد یکی از پیشفرضهایی است که نمایش آن را زیر سوال میبرد. مهارت ارتباط، شنیدن، ابراز احساسات، پذیرش مسئولیت، شناخت خواستههای خود و دیگری و توانایی مواجهه با تعارض، اتفاقهایی نیستند که صرفاً با عبور از سنین کودکی و نوجوانی بهصورت خودکار در انسان ایجاد شوند. اگر فرد آنها را نیاموزد، احتمال دارد همان ناتوانی را وارد رابطه عاطفی، ازدواج و سپس رابطه با فرزند خود کند.
در نتیجه، خانواده در گلخونه میتواند هم محل شکلگیری زخم باشد و هم محل انتقال آن. پدری که خودش دیده نشده، ممکن است نتواند فرزندش را ببیند؛ فرزندی که خواستههایش شنیده نشده، ممکن است بعدها در ارتباط با دیگری همان ناتوانی را بازتولید کند. زنجیرهای شکل میگیرد که هیچکس لزوماً با قصد آسیب زدن آن را ایجاد نکرده است، اما هر نسل میتواند بدون آگاهی آن را ادامه دهد.
یکی از مخاطبان نمایش نیز برداشتی نزدیک به همین مساله داشته است؛ او گلخونه را تلنگری به خانوادهای دانسته که با ندیدن انگیزه و خواستههای فرزندان، آینده آنها را تباه میکنند و بعد همان فرزندان را مقصر میدانند. در این خوانش، مساله اصلی فقط خطایی نیست که یک فرد در بزرگسالی مرتکب شده؛ مساله پرسش از سالهایی است که پیش از آن گذشته و از نیازهایی که شاید هیچگاه دیده نشدهاند. اما اینجا باید مراقب یک لغزش مفهومی نیز بود. توضیح ریشههای رفتاری یک انسان نباید به معنای توجیه همه رفتارهای او باشد. اگر گذشته، خانواده یا جامعه را به توضیحی کامل برای رفتار امروز تبدیل کنیم، مفهوم مسئولیت فردی از میان میرود. ارزش این ایده زمانی بیشتر میشود که گلخونه بتواند میان فهمیدن و توجیه کردن فاصله بگذارد؛ یعنی به ما اجازه دهد بیژن را بفهمیم، بدون اینکه الزاماً تمام تصمیمهایش را تأیید کنیم.
از همینجا عنوان نمایش دوباره معنای دیگری پیدا میکند. گلخانه محل رشد است، اما رشد کردن نیازمند شرایط است؛ نور، آب، مراقبت، زمان و محیط مناسب. گیاه را نمیتوان صرفاً به دلیل اینکه باید رشد کند سرزنش کرد، اما از سوی دیگر نمیتوان تمام وضعیت آینده آن را نیز فقط به محیط نسبت داد. این استعاره، اگرچه مستقیماً به معنای نمایش تقلیل نمییابد، با مسالهای که شهریاری درباره نسلها و خانواده مطرح میکند همنشین میشود: انسان نیز برای رشد عاطفی و روانی به محیط، آموزش و مراقبت نیاز دارد. شاید از این منظر، گلخونه عنوانی باشد که برخلاف ظاهر سادهاش، بار معنایی سنگینی را حمل میکند. بیژن فقط یک مکان نمیخواهد؛ او در معنایی گستردهتر به دنبال امکان رشد، امکان داشتن یک زندگی و شاید امکان ساختن چیزی است که پیش از او خراب شده است. اما تراژدی زمانی شکل میگیرد که انسانی که خودش در محیط نامناسب رشد کرده، بخواهد برای دیگری محیطی امن بسازد، بدون آنکه ابزارهای لازم برای این کار را در اختیار داشته باشد. در این میان، نقش نریشن، موسیقی، نور و صدا نیز اهمیت پیدا میکند؛ زیرا وقتی شخصیتهای دیگر حضور فیزیکی ندارند، بخشی از بار ساختن جهان بر عهده همین عناصر قرار میگیرد. نریشن میتواند فاصلهای میان بیژن اکنون و بیژن گذشته ایجاد کند، موسیقی میتواند ریتم عاطفی صحنه را تغییر دهد، نور میتواند مرز میان وضعیتهای مختلف شخصیت را جابهجا کند و صدا میتواند خلأ حضور آدمهایی را پر کند که در صحنه دیده نمیشوند.
بنابراین، سادگی ظاهری یک اجرای تکنفره نباید با سادگی ساختار آن اشتباه گرفته شود. برعکس، هرچه تعداد بازیگران کمتر باشد، بار معنایی و اجرایی هر انتخاب بیشتر میشود. یک تغییر نور، یک مکث، یک سکوت، یک قطعه موسیقی یا حتی نحوه ورود یک جمله به صحنه میتواند معنای شخصیت را جابهجا کند. گلخونه از این منظر در فضایی حرکت میکند که مرز میان نمایش شخصی و مساله اجتماعی بسیار باریک است. بیژن یک فرد مشخص است، اما آنچه درباره او روایت میشود میتواند به تجربههای گستردهتری از خانواده، تربیت، اعتیاد، تنهایی، نادیدهگرفتهشدن و ناتوانی در برقراری رابطه متصل شود. همین ویژگی است که باعث شده برخی تماشاگران، بهجای آنکه تنها درباره کیفیت بازی یا متن صحبت کنند، تجربه تماشای خود را به مواجهه با بخشهایی از زندگی خودشان پیوند بزنند.
حتی یکی از مخاطبان با اشاره به استقبال ضعیف از نمایشهای تئاتری در مقایسه با محتوای کممایه و پربازدید فضای مجازی، مساله دیگری را پیش میکشد: شکاف میان ارزش هنری یک اثر و میزان دیدهشدن آن. این واکنش البته نمیتواند بهتنهایی معیاری برای سنجش کیفیت گلخونه باشد، اما یک پرسش جدی را مطرح میکند؛ اینکه چرا برخی آثار نمایشی که برای تولیدشان زمان، نیروی انسانی و تجربه هنری صرف میشود، در رقابت با محتوای سریع و مصرفی، سهم بسیار کمتری از توجه عمومی پیدا میکنند.
با این حال، گلخونه اگر بخواهد از سطح یک نمایش درباره بیژن فراتر برود، تنها با طرح مساله موفق نخواهد شد. مساله مهمتر این است که فرم اجرا تا چه اندازه توانسته مضمون خود را به تجربهای زنده تبدیل کند. آیا تنهایی بیژن واقعاً در فرم تکنفره احساس میشود؟ آیا طنز، لایه تلخ روایت را عمیقتر میکند یا گاهی از شدت آن میکاهد؟ آیا نریشن و موسیقی به ساخت جهان نمایش کمک میکنند یا صرفاً نقش تزئینی دارند؟ و مهمتر از همه، آیا تماشاگر پس از پایان اجرا فقط برای بیژن تأسف میخورد یا ناچار میشود درباره سهم خودش در روابط، خانواده و الگوهایی که از نسلهای قبل دریافت کرده، فکر کند؟
پاسخ به این پرسشهاست که میتواند جایگاه گلخونه را فراتر از یک مونولوگ قابلتوجه مشخص کند؛ زیرا یک اثر اجتماعی زمانی جدی میشود که نهفقط درباره جامعه حرف بزند، بلکه شیوه مواجهه تماشاگر با خودش را نیز تغییر دهد.
فصل سوم
گلخونهای که شاید برای بیژن دیر شده باشد
در پایان گلخونه، مساله دیگر فقط این نیست که بر سر بیژن چه آمده است؛ پرسش دشوارتر این است که چه چیزی میتوانست از ابتدا مانع رسیدن او به این نقطه شود. اگر آنچه امروز در زندگی او میبینیم، حاصل یک انتخاب منفرد نباشد و ریشههایش در سالهایی دورتر، در خانواده، در نادیدهگرفتن خواستهها و در ناتوانی نسلهای پیشین برای آموزش زیستن شکل گرفته باشد، آنگاه تماشای زندگی بیژن صرفاً مواجهه با یک فرد آسیبدیده نیست؛ مواجهه با یک زنجیره است. زنجیرهای که هر نسل میتواند آن را ادامه دهد، مگر آنکه جایی کسی تصمیم بگیرد آن را متوقف کند.
امین شهریاری در توضیح جهان نمایش، همین نقطه را بهعنوان یکی از دغدغههای اصلی خود مطرح میکند. از نگاه او، مردانی که امروز وارد زندگی مشترک شدهاند یا در آستانه تشکیل خانواده قرار دارند، الزاماً مهارتهای لازم برای ساختن یک رابطه سالم را نیاموختهاند. آنها ممکن است پدر شده باشند، اما پدر بودن به معنای زیستی آن، الزاماً با توانایی عاطفی و تربیتی همراه نیست؛ همانطور که ازدواج کردن نیز به خودی خود به معنای بلد بودن رابطه نیست. آدم میتواند صاحب خانه و خانواده باشد و همچنان در ابتداییترین لایههای ارتباط با دیگری درمانده باشد.
این نگاه، یکی از گزارههای سخت و حتی تا حدی تلخ نمایش است؛ زیرا جامعه معمولاً از انسان بالغ انتظار دارد که بداند. از او انتظار دارد وقتی به سن خاصی رسید، خودش بفهمد چگونه باید عاشق باشد، چگونه باید پدر باشد، چگونه باید خشم خود را مدیریت کند، چگونه باید با شکست مواجه شود و چگونه باید خواستههایش را بدون آسیب زدن به دیگری بیان کند. اما کمتر درباره این سوال صحبت میشود که این مهارتها دقیقاً کجا و چگونه باید آموخته شوند.
گلخونه این خلأ آموزشی و عاطفی را به زندگی بیژن پیوند میزند. او در موقعیتی قرار گرفته که بخشی از رفتارهای امروز او را میتوان در گذشته جستوجو کرد، اما گذشته در اینجا نباید تبدیل به دادگاه شود. اگر قرار باشد نمایش صرفاً پدر و مادر یا خانواده را مقصر معرفی کند، جهان اخلاقی آن ساده و قابل پیشبینی خواهد شد. مساله زمانی جدیتر میشود که خانواده همزمان هم بخشی از مساله باشد و هم بخشی از راه حل.
بیژن میتواند قربانی نادیدهگرفتهشدن باشد، اما در نقطهای از زندگی، خودش نیز به فردی تبدیل میشود که امکان آسیب زدن به دیگری را دارد. این همان جایی است که نمایش از یک روایت صرفاً همدلانه فاصله میگیرد و وارد قلمرو مسئولیت میشود. فهمیدن اینکه چرا یک انسان به یک رفتار رسیده است، با پذیرفتن آن رفتار تفاوت دارد. انسان را باید در زمینه زندگیاش دید، اما نمیتوان تمام آینده او را به گذشتهاش واگذار کرد.
این مساله در مورد اعتیاد اهمیت بیشتری پیدا میکند. اعتیاد در گلخونه یک برچسب برای شخصیت نیست؛ بخشی از جهان فروپاشیده اوست. بیژن میخواهد توضیح دهد که چگونه به این وضعیت رسیده و چه عواملی در این مسیر دخیل بودهاند، اما در عین حال، زندگی او در نقطهای قرار گرفته که دیگر نمیتوان همهچیز را به دیگران نسبت داد. او باید با سهم خودش نیز مواجه شود.
همین دوگانه میتواند یکی از انسانیترین لایههای شخصیت باشد: اینکه آدمی هم بتواند بگوید من اینگونه شدم چون با من اینگونه رفتار شد و هم مجبور باشد در ادامه بپرسد حالا که فهمیدم چرا اینگونه شدهام، با آنچه هستم چه خواهم کرد؟
اگر نمایش در ذهن تماشاگر چنین پرسشی ایجاد کند، دیگر با یک شخصیت مواجه نیستیم؛ با مسالهای اخلاقی مواجهیم که بعد از خروج از سالن نیز ادامه پیدا میکند.
واکنش برخی تماشاگران گلخونه نشان میدهد که نمایش برای بخشی از مخاطبان توانسته همین انتقال را ایجاد کند. مخاطبی که میگوید خودش را در بیژن دیده، در واقع دیگر درباره یک شخصیت نمایشی حرف نمیزند؛ درباره تجربه شخصی خود صحبت میکند. ندیدهشدن، از دست رفتن فرصتها، توهم بودن و نبودن، و احساس اینکه زندگی در جایی از مسیر از دست رفته است، مسائلی هستند که میتوانند از محدوده یک شخصیت عبور کنند و به تجربه جمعی تبدیل شوند.
این نکته درباره تئاتر اجتماعی اهمیت زیادی دارد. اثر اجتماعی لزوماً اثری نیست که شعار اجتماعی بدهد یا مستقیماً درباره یک بحران عمومی سخن بگوید. گاهی یک اتاق، یک خانواده، یک بدن و یک زندگی شخصی میتواند تصویری دقیقتر از جامعه ارائه دهد؛ زیرا جامعه در نهایت چیزی جز مجموعهای از همین روابط کوچک و روزمره نیست.
گلخونه نیز بهجای آنکه مساله خود را در مقیاس بزرگ و انتزاعی مطرح کند، آن را در بدن یک انسان فشرده میکند. بیژن به جای آنکه نماینده رسمی یک قشر یا طبقه باشد، انسانی است که زندگیاش از هم گسیخته و اکنون مجبور است آن را روایت کند. همین فشردگی میتواند امکان همدلی ایجاد کند؛ زیرا تماشاگر با یک مفهوم مواجه نیست، با یک زندگی مواجه است.
اما اینجا یک خطر نیز وجود دارد: هرچه نمایش به مسائل متعدد اجتماعی نزدیک شود، احتمال آنکه در دام فهرست کردن مشکلات بیفتد بیشتر میشود. اعتیاد، خانواده، تربیت، نادیدهگرفتن، ازدواج، پدر بودن، نسلهای آسیبدیده و بحران ارتباط، هرکدام بهتنهایی موضوعاتی گستردهاند. اگر این عناصر فقط پشت سر هم قرار بگیرند، نمایش ممکن است به جای خلق یک درام منسجم، به مجموعهای از گزارههای اجتماعی تبدیل شود.
نقطه تعیینکننده، شخصیت بیژن است. اگر همه این مسائل از دل زندگی او بیرون بیایند و نه اینکه صرفاً برای او چیده شوند، اثر انسجام خود را حفظ میکند. در چنین حالتی، اعتیاد، خانواده و گذشته، اجزای یک زندگی هستند؛ نه موضوعات جداگانهای که نمایش قصد دارد درباره همه آنها اظهارنظر کند.
از همین منظر، انتخاب اجرای تکنفره نیز معنای دیگری پیدا میکند. بیژن تنهاست، اما تنهایی او فقط نبودن آدمهای دیگر در صحنه نیست. تنهایی او در این است که تمام بار توضیح دادن زندگیاش بر دوش خودش افتاده است. او باید هم شاهد باشد، هم متهم، هم شاکی، هم کسی که از خودش دفاع میکند. این چندپارگی میتواند به یکی از مهمترین امکانات بازیگری نمایش تبدیل شود.
امین شهریاری در مقام بازیگر، نویسنده و کارگردان، در واقع سه مسئولیت را همزمان بر عهده گرفته است. این تمرکز میتواند یک امتیاز باشد، زیرا فاصله میان تصور نویسنده و اجرای بازیگر کمتر میشود؛ اما در عین حال یک خطر جدی نیز دارد: وقتی خالق اثر همزمان در مرکز آن ایستاده است، امکان فاصله گرفتن انتقادی از اثر کاهش پیدا میکند. کارگردان باید بتواند از بازیگر درون صحنه فاصله بگیرد و بازیگر نیز باید بتواند بدون گرفتار شدن در توضیح ایدههای نویسنده، شخصیت را زندگی کند.
این مساله در مورد گلخونه اهمیت مضاعف دارد، زیرا بخش قابل توجهی از موفقیت اثر به کیفیت حضور یک بازیگر وابسته است. نمایش تکنفره جایی برای پنهان شدن ندارد. در یک اجرای چندنفره، اگر یکی از عناصر برای لحظهای افت کند، انرژی دیگر بازیگران میتواند بخشی از خلأ را جبران کند؛ اما در اجرای تکنفره، بازیگر باید تقریباً بهتنهایی ریتم، تمرکز، ارتباط و تنش صحنه را حفظ کند.
به همین دلیل، اگر مخاطبان از گلخونه با تعابیری مانند میخکوب شدن سخن میگویند، اهمیت این واکنش را باید در نسبت میان فرم و محتوا جستوجو کرد، نه صرفاً در تعریف از بازیگر. پرسش حرفهای این است که چه چیزی باعث میشود یک تماشاگر در برابر یک بدن تنها روی صحنه بماند و زندگی او را دنبال کند؟ آیا متن توانسته کنجکاوی ایجاد کند؟ آیا بازیگر تغییر وضعیتهای لازم را ایجاد میکند؟ آیا عناصر صوتی و نوری به این تمرکز کمک میکنند؟ یا مهمتر از همه، آیا تماشاگر در بیژن بخشی از خودش را پیدا میکند؟
پاسخ به این پرسشهاست که کیفیت نهایی اثر را تعیین میکند، نه صرفاً موضوع مهم آن.
در این میان، گلخونه را میتوان از زاویه دیگری نیز دید: نمایش درباره آدمهایی است که میخواهند چیزی بسازند، اما ابزار ساختن را ندارند. بیژن گلخونه میخواهد؛ یعنی یک فضای کوچک برای پرورش و نگهداری. اما خود او شاید محصول محیطی باشد که در آن فرصت رشد عاطفی کافی نداشته است. این تضاد میان میل به ساختن و ناتوانی در ساختن، یکی از ظرفیتهای مهم عنوان و مضمون نمایش است.
گلخانه جایی است که باید شرایط رشد در آن فراهم شود. اما اگر شرایط مناسب نباشد، حتی بهترین بذر نیز الزاماً به گیاهی سالم تبدیل نمیشود. در مورد انسان نیز داستان به همین سادگی نیست، اما استعاره میتواند مساله را روشن کند: ما نمیتوانیم از کودک یا نوجوان انتظار داشته باشیم تمام آنچه برای زیستن لازم است، بدون آموزش و مراقبت بیاموزد و بعد در بزرگسالی بابت تمام ناتوانیهایش او را محکوم کنیم.
از سوی دیگر، نمیتوان تا ابد همهچیز را به گذشته نسبت داد. انسان بالغ، حتی اگر گذشته دشواری داشته باشد، در برابر انتخابهای اکنون خود نیز مسئول است. شاید یکی از مهمترین پرسشهایی که گلخونه در ذهن تماشاگر باقی میگذارد همین باشد: مرز میان قربانی بودن و مسئول بودن کجاست؟
این پرسش پاسخی یکخطی ندارد و اتفاقاً ارزش آن نیز در همین بیپاسخ ماندن است.
یکی از مخاطبان، تجربه دیدن نمایش را به مرور یک عمر زندگی تشبیه کرده و گفته است که اثر مانند کلیپی است که باید چند بار دیده شود. اگر این تعبیر را نه بهعنوان حکم قطعی درباره کیفیت نمایش، بلکه بهعنوان نشانهای از تجربه مخاطب در نظر بگیریم، میتوان گفت گلخونه دستکم در برخی مواجههها توانسته از مصرف یکباره فاصله بگیرد. نمایشهایی از این جنس زمانی ماندگار میشوند که پس از خاموش شدن نور سالن، یک تصویر یا سوال همچنان در ذهن تماشاگر باقی بماند.
در نهایت، شاید مهمترین پرسش گلخونه این نباشد که چرا بیژن به اینجا رسید؛ بلکه این باشد که چه کسی باید زنجیره را متوقف کند؟
پدر؟ مادر؟ خانواده؟ جامعه؟ خود بیژن؟ یا همه آنها در کنار یکدیگر؟
پاسخ اگر فقط یکی از این گزینهها باشد، مساله ساده میشود. اما جهان نمایش، آنطور که از توضیحات نویسنده و واکنش مخاطبان برمیآید، دقیقاً در نقطهای ایستاده که مسئولیت میان فرد و محیط تقسیم میشود. بیژن گذشتهای دارد که او را شکل داده، اما آیندهای نیز دارد که هنوز درباره آن باید تصمیم بگیرد. خانواده میتواند در شکلگیری زخمهای او نقش داشته باشد، اما همان خانواده نمیتواند تا ابد جای تصمیمهای شخصی او را بگیرد.
و شاید همینجاست که گلخونه از یک عنوان استعاری به یک پرسش انسانی تبدیل میشود: اگر انسانها قرار است در کنار یکدیگر زندگی کنند، چه کسی باید شرایط رشد آنها را فراهم کند؟ و اگر کسی در چنین شرایطی رشد نکرد، آیا باید او را برای تمام عمر محکوم کرد یا باید امکان دیگری برایش ساخت؟
بیژن فقط یک گلخونه میخواست؛ اما پشت این خواسته کوچک، رویای بزرگتری پنهان است: داشتن جایی که بتوان در آن چیزی را پرورش داد و از نابودی حفظ کرد. شاید تراژدی او این باشد که وقتی به این رویا رسید، دیگر خودش نمیدانست چگونه باید از آن مراقبت کند.
و این همان نقطهای است که نمایش میتواند تماشاگر را با پرسشی از سالن بیرون بفرستد که دیگر فقط متعلق به بیژن نیست: ما خودمان در زندگی چه چیزهایی را خراب کردهایم، فقط چون هیچوقت یاد نگرفتیم چگونه باید از آنها مراقبت کنیم؟
نظر شما